"El dibujo es el lugar donde realmente se crean tus estructuras de futuro. Eso es lo que lo define y no la técnica utilizada. En realidad, el dibujo es un laboratorio, un espacio donde desarrollar ideas con inmediatez y verificar intuiciones sin ninguna presión de tiempo o de lugar" Jaume Plensa


domingo, 27 de mayo de 2012

Artistas que vimos en clase día 21

En flickr he creado unos albunes con los artistas que vimos en la clase teórica del lunes 21

Rauschenberg
 Joel Shapiro

Diane Victor
Janet Malcom
Toba Khedoori
Borremans tiene una entrada propia en el Blog
Galería: http://www.flickr.com/photos/antonio_rabazas/

sábado, 26 de mayo de 2012

Dibujo de Grandes Maestros

 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Shouting Man 1520 Black chalk on yellow-brownish paper, 244 x 200 mm Staatliche Museen, Berlin
 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Shouting Man 1520 Black chalk on yellow-brownish paper, 276 x 196 mm Staatliche Museen, Berlin
 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Young Woman 1520 Black chalk on light yellow paper, 277 x196 mm Staatliche Museen, Berlin
 GRÜNEWALD, Matthias Man Looking Up 1523-24 Black chalk on yellow-brownish paper, 434 x 320 mm Staatliche Museen, Berlin

Traigo aquí algunas reflexiones parciales sobre los problemas de la concepción del dibujo en su periodo clásico. Publicadas por mí en otros lugares, creo que para el estudio propuesto sobre los dibujos de los grandes maestros pueden ser de utilidad.
El problema de la imitación de la naturaleza
Cennini defendía su imitación de la naturaleza como “el guía mas perfecto” del pintor, entendiendo por naturaleza más la “esencia” de las cosas que su realidad aparente. De ahí viene el estudio de las proporciones. El hombre, al ser imagen de Dios, debía ser representado con proporciones “correctas” o ideales, considerándose este aspecto mucho más importante que la descripción veraz o anatómica. Una prueba de esta importancia es que le dedica todo un capítulo, el LXX, a este tema y sólo unas breves observaciones a la anatomía. Afortunadamente para los aprendices, los animales y el reino vegetal si podían copiarse directamente del natural, habiendo buenos ejemplos de esta práctica en la historiografía del dibujo temprano.
Si en Roma no había ningún problema para seguir los modelos de la antigüedad clásica –Brunelleschi, Donatello o Ghiberti los estudiaron–, en Florencia, donde no quedaba ningún vestigio, constituía un problema de primera magnitud. Por ello, ya en el segundo tercio del siglo XV, se hacía posar a los propios compañeros y aprendices del taller, junto a los vaciados de yeso, y esto produjo una fecunda interrelación de los dos sistemas: el proporcional o clásico y la veracidad del natural que caracterizaría al dibujo florentino.
Las dificultades surgirían a la hora de representar el movimiento sin que las figuras parecieran copias estáticas congeladas. Aunque los modelos se dispusieran en poses de aparente acción, al no moverse realmente, y no entender el artista las leyes de esos movimientos, sus representaciones parecían falsas, acartonadas y estáticas. León Battista Alberti (1404-1472) fue el primero que, en su Tratado de la Pintura de 1435, propone una alternativa seria al método de enseñanza de los talleres de pintura, el método que se denomina ABC, “los que empiezan a dedicarse al arte de la pintura procedieran como lo hacen según veo, los maestros de la escritura. Estos enseñan primero una a una todas las formas de las letras, que los antiguos llamaban elementos; luego enseñan cómo se componen con ellas sílabas y, finalmente, palabras. El mismo sistema deberían seguir nuestros principiantes en la pintura (dibujo). Primero deberían aprender de memoria y una a una, todas las siluetas de las superficies, por así decirlo, los elementos de la pintura (las líneas rectas y curvas del dibujo), luego las formas de las superficies (quiere decir formas geométricas: cubos, esferas, conos, etc.) y, finalmente, cada forma de cada órgano y memorizar todas las posiciones (individuales) en que se pueden presentar los órganos.”
Asumiendo la crítica al método ABC, en el sentido que del sólo estudio de las partes es complicado conseguir un todo coherente, el método tuvo la virtud de elevar la praxis del artista haciéndole comprender que el dibujo es ante todo un sistema, una construcción, un lenguaje jerárquico, compuesto por diferentes elementos donde no todos los componentes tienen la misma función ni el mismo valor.
Hubo que esperar a dos grandes figuras: Leonardo da Vinci y Miguel Ángel para terminar de resolver los problemas de la representación del movimiento.
Leonardo, hijo también de notario, aprendió a dibujar con su padre y en una escuela de gramática. Al no estar condicionado por la enseñanza de un taller, tuvo libertad plena para elegir los modelos en su propio entorno vital sin pedirles que posaran. Se acostumbró a esbozar rápidamente del natural secuencias de movimientos como el vuelo de las aves o grupos humanos en su actividad cotidiana que, una vez llegado a casa, reconstruía pasándolas a pluma.
Esta habilidad le sirvió de mucho para obtener su primer encargo La adoración de los Reyes, pero se dio cuenta que no le servía para representar convincentemente figuras de tamaño monumental. En palabras de  Alexander Perrig, en su texto “Sobre el dibujo y la formación básica del artista entre los siglos XIII y XVI”, “la naturalización del cuerpo y la de su movimiento, constituían, de hecho, dos problemas diferentes. El primero se podía resolver sin estudiar anatomía y, en cambio, el segundo sólo podía hacerse mediante el estudio de la anatomía”. Laín Entralgo definiría este tipo de anatomía como funcional: ¿qué sucede con los músculos del brazo cuando se coge un peso?, ¿cuáles se estiran y cuáles se contraen?, ¿qué ocurre con las venas o los tendones? Y aquí hay una diferencia sustancial con la anatomía estatuaria que ya Ghiberti y después Alberti defendían “conocer dónde se encuentra cada músculo bajo la piel” pues el sólo conocimiento de esta anatomía “quiescente” o cadavérica no permite entender las dinámica del cuerpo humano. De este modo, Leonardo se convirtió en el mayor experto de su época en la estructura y funcionamiento mecánico del cuerpo humano. Y esto lo consiguió utilizando la poderosa herramienta del dibujo que, al igual que hiciera con sus diseños de máquinas y todo tipo de artefactos mecánicos, “presentaba vistas desde todos los ángulos y mostraban las relaciones “constructivas” que existen entre ellos, pieza a pieza y capa a capa.”
Para Leonardo, un “artista-ingeniero”, el método ABC era mejor que el “holístico”, basado en la copia de figuras enteras, pues éste dejaba a la pericia del aprendiz la capacidad para visualizar el movimiento en vez de enseñarlo. Ahora bien, el método ABC sólo tenía sentido acompañado de una disciplina que enseñara conocimientos de mecánica y fisiología del movimiento.
En el Codex Atlanticus, hacia 1508, bajo el título “Del estudio y su orden”, Leonardo escribía:
“que primero han de aprenderse los miembros y sus funciones, (los modos de trabajar). Y sólo cuando se posean tales conocimientos han de sentirse los movimientos que se le presentan al hombre en cada situación. Y en tercer lugar ha de aprenderse a componer historias. Su estudio debe realizarse basándose en los movimientos naturales y casuales que se presentan en las diferentes escenas de las calles, plazas y campos anotándolos con unos pocos trazos que los resuman (…). Y a esos apuntes deberán dárseles en casa la forma completa”.
Miguel Ángel, bajo la protección de los Médici, tambien practicó la disección anatómica a principios de la década de 1490. Lo hizo porque pensaba que, para representar correctamente el cuerpo humano, podría ser de gran utilidad entender su funcionamiento y sus movimientos. No consiguió de una manera tan profunda como Leonardo entender y explicar la máquina corporal pero, sin embargo, pronto obtuvo los frutos, sus dibujos del cuerpo humano reflejaban a la perfección “la interiorización de las propiedades físicas y motoras del organismo”, lo que le permitió adquirir rápidamente una libertad en la creación de figuras inventadas desconocida hasta entonces.
“El nuevo método de formación elemental fue algo más que una mera reforma del antiguo: revolucionó todo el arte (…) al hacer que la libertad creativa fuera perceptible casi desde el principio como un acto subjetivo de imaginación, les infundió a los discípulos una confianza y seguridad en sí mismos hasta entonces desconocida gracias a la sensación de que era la madurez de la “idea”, y no la ejecución manual, la que da valor a la obra.

Las Academias
Miguel Angel afirmaba que “si dipinge col cervello e non colla mano”. Leonardo ya se había referido antes que Miguel Ángel a que la teoría debía ir por delante de la práctica.
El nuevo concepto de artista no quiere vincularse al mundo artesanal sino al de las artes liberales. Leonardo difunde este nuevo concepto: el artista tenía que ser un científico y, por ello, lo esencial era la formación teórica –las ideas–, no la mera práctica. Así, aconsejaba que se estudiara primero la ciencia porque era la guía de la práctica.
Pevsner al que remito para una buena ampliación a estas notas, ha señalado que la nueva condición social del artista implicaba una nueva concepción de la educación artística, del taller del maestro que enseñaba a utilizar la mano, –un proverbio alemán describe claramente esta concepción “el ejercicio hace al maestro”–. Era necesario crear nuevas instituciones que formaran a los artistas para trabajar con el cerebro. Esta sería la misión de las academias.
Las academias surgen en Italia en el siglo XV. Su origen fue literario y filosófico, como la academia de Marcilio Ficino. Hacia 1490, Lorenzo il Magnifico encarga al escultor Bertoldo la dirección de una escuela para la formación de pintores y escultores independiente del sistema restrictivo de las corporaciones y gremios. Leonardo da Vinci se considera su fundador teórico y Miguel Ángel un alumno aventajado. En la práctica, Giorgio Vasari intervino en la Academia del Diseño de Florencia (1536) y Federico Zuccaro, fue un teórico de la Academia de San Lucas de Roma (1593). Dos son los elementos en que se basan las academias: la discusión teórica y la práctica del dibujo.
“Una de las principales aportaciones de "El libro del arte" de Cennino Cennini, en el siglo XIV, es conceder al dibujo una función didáctica fundamental. (…) Leonardo en su “Tratado de la Pintura” dedica el primero de sus cinco apartados al aprendizaje del joven pintor, asegurando que lo primero que debe hacer es formarse en el dibujo. Los tratados de Carducho, Pacheco y Palomino recogen estas ideas y recomiendan que, antes de comenzar a pintar, el principiante domine la técnica del dibujo.”
Hay que recordar que las oportunidades que tenían los aprendices de aprender a dibujar en los talleres gremiales eran bastante escasas: “no dedicaban gran tiempo al dibujo, el diseño era tarea propia del maestro, él era quien pensaba” (...) “Los maestros realizaban los rasguños que eran tanteos de composición, o de algún detalle, los cuales pueden ser una creación original o haberse servido de materiales de que disponían en el estudio, como las estampas. Con las ideas de los rasguños se hacía el dibujo definitivo que se repetía al mismo tamaño que iba a tener la pintura, el llamado cartón y en esta fase como comenta Carducho existían técnicas para que los aprendices y oficiales pasarán el cartón del maestro al óleo”. El dibujo, por tanto, “era una disciplina relacionada con la faceta intelectual y creadora del maestro, a la que ellos no tenían acceso.”
La única manera para un aprendiz con talento de salir del círculo vicioso del taller y la receta secreta era asistir a las clases nocturnas de las academias donde se ofrecía la oportunidad de copiar un modelo vivo y de asistir a clases teóricas. Esto hizo que los dos modelos de enseñanza, siendo diferentes, convivieran y se complementaran. Un ejemplo lo constituye la academia de Pacheco en la que se formó Velázquez. Basada en el modelo de academia literaria italiana estaba formada por intelectuales, artistas y mecenas. Su obra “El arte de la Pintura” puede considerarse un compendio de lo que allí se trataba. En ella se da a la pintura un status dentro del arte de la erudición, con lo cual el verdadero pintor debía de ser un estudioso, un modelo de artista intelectual. Para Brown, Velázquez es entendido como ejemplo de la realización del ideal académico del pintor erudito que alcanzó la síntesis entre el arte y la erudición. 
Como resumen a este breve opúsculo, señalar que la capacidad de diseñar en el Renacimiento era fruto de la erudición, es decir, de la formación en amplios campos del saber. Sólo la capacidad de conexión que proporciona ese saber es capaz de otorgar el sustrato conceptual para poder llevar a término un proyecto iconográfico. Desgraciadamente, la formación de los pintores obtenida en talleres artesanos raramente llegaba a cotas de gran excelencia intelectual, quedándose en mera destreza manual. Las escuelas de aritmética, como las academias, resultaron ser después valiosos lugares donde el dibujo se practicaba de una forma radicalmente proyectual al estar íntimamente imbricado en la solución de problemas de cálculo, destacando las figuras de Ghiberti y Brunelleschi.
El otro gran problema, el de la representación del cuerpo humano, se mantiene con Cennini en una representación ideal, fundamentada en las proporciones de la antigüedad clásica, lo que produce figuras estatuarias alejadas del natural.
La utilización en Florencia de modelos del natural junto a los modelos clásicos posibilita un tipo de dibujo con un grado de veracidad muy alto pero estático. Para resolver el problema del movimiento, Alberti propone el “método del ABC”, a semejanza del método para aprender a escribir, como cartilla para la formación de los pintores.
El problema de la representación veraz del movimiento lo resolvieron definitivamente Leonardo y Miguel Ángel a través de sus estudios de la anatomía funcional y motora del cuerpo humano. Los dos eran partidarios del “método del ABC” unido a los estudios de anatomía fisiológica. La sabiduría así obtenida les dio libertad plena para representar todo tipo de figuras imaginadas al servicio de sus propios diseños o historias con una convicción vital y una dinámica excepcionales.

martes, 8 de mayo de 2012

Guillermo Kuitca

Guillermo Kuitca 0202 ST 1996

 Guillermo Kuitca Red Bayreuth Festspielhaus, 2002

Guillermo Kuitca S.T. 2 1995

Catálogo Guillermo Kuitca

Conversación con Guillermo Kuitca (fragmento) y ciclo de películas elegidas por él.
(...)
-El ciclo que programaste para junio está integrado por films que se relacionan con la teatralidad, pero no en el sentido típico de ser adaptaciones o trasposiciones de obras teatrales. ¿Podemos hablar sobre eso?
GK: -Quizás tenga que ver con lo que decíamos recién, en relación con las artes visuales: tampoco el cine y el teatro son dos cosas que se puedan equiparar. Pensando en una programación posible se me ocurrió una frase, que en inglés suena muy bien y traducida no tanto: "Small Stage, Big Screen", algo así como escenario pequeño, pantalla grande. Tomando esa idea comenzaron a aparecer ciertos títulos que en algo se emparentaban con esta frase. Una de las primeras que surgió fue El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) con ese pequeño teatrito que aparece dentro de una gran película, para representar un sueño.
Un tipo de escena rara, yo diría temida, porque el cine puede presentar cualquier cosa sin necesidad de recurrir al efecto teatral, y sin embargo Buñuel hace eso. A partir de ahí aparecieron otros títulos que incorporan cierta irrealidad, pero no la irrealidad de lo fantástico o sobrenatural sino del artificio.

-La evidencia de la representación.
GK: -La evidencia de la representación que, obviamente, en el teatro es natural y en el cine no. Todo lo que parece natural en el teatro parece artificial en el cine y sin embargo hay ciertas películas que lo incorporan muy bien. Cocteau sugiere, por ejemplo, que los misterios deben ser tratados del modo más realista posible. Eso me parece clave y ha sido utilizado mucho por el cine fantástico, pero creo que también funciona a otro nivel. Así pensé también en el Orfeo (Orphée, 1949) de Cocteau. Otra idea de Cocteau es
que la peor desgracia del poeta sería la de trascender a través de la
incomprensión. El artista trasciende, incluso llega a ser admirado, pero a través de un malentendido. Me parece muy interesante pensar el Orfeo de Cocteau dentro de este contexto.

-Buñuel es un maestro en eso de utilizar una extrema naturalidad para narrar situaciones que constantemente confrontan con el realismo.
GK: -Por eso elegí tres películas suyas: El discreto encanto de la
burguesía, Él (1952) y Belle de jour (1967). Leí una observación muy buena sobre el protagonista de Él y es que se lo puede pensar como un Otelo que tiene incorporado a su propio Yago. Hay algo en Belle de jour que me gusta mucho y es ese contraste entre la turbulencia de la protagonista y la manera en que Buñuel la filma. Él, por ejemplo, está filmada de un modo bastante sincrónico con lo que sucede, con el tono de la trama, pero Belle de jour no: la trama es bastante turbulenta y Buñuel elige filmarla de una forma muy suave, casi algodonosa. Quizá Catherine Deneuve le imprima algo de eso, pero de todos modos hay una contradicción enorme entre la forma y lo que se cuenta, que me interesa. Como si el aspecto formal no diera cuenta para nada de lo que pasa por la cabeza de ese personaje, como si el film no reaccionara al personaje.
Y tratando de encontrar los puntos en común entre las películas, me parece también que así como en Belle de jour existe el burdel como teatro, donde los personajes ejercen un modo de representación, en Él aparece la religión como teatro. Es decir, tanto el burdel como la religión se presentan como espacios en los que los personajes representan algo. Otras películas del ciclo, como Playtime (ídem, Tati, 1967), me parecían más difíciles de pensar en relación con esto.

-Bueno, Tati utiliza constantemente arquetipos, basado en la observación...
GK: -Sí. Y además se me ocurre que esa ciudad en la que transcurre la película es precisamente un escenario enorme. Tati hizo construir esa escenografía descomunal, que lo llevó a la ruina, teniendo en la ciudad edificios reales que podían cumplir la misma función. Encontré una cita de Truffaut sobre Playtime que no conocía: "Un film que viene de otro planeta, en donde hacen films de un modo diferente". Es decir, no hay ningún modo de explicar la existencia de un film así, salvo que viene de otro lado y es acerca de otra cosa. Después agrega que Playtime es Europa vista por el primer director marciano.
Otros films del ciclo aluden al efecto teatral utilizando recursos técnicos que son propios del cine. En El ansia perversa (A Hatful of Rain, 1957), por ejemplo, Fred Zinnemann lleva al Cinemascope, la pantalla ancha, una especie de drama familiar que transcurre en ambientes muy cerrados, cuyo origen es, además, una obra teatral. Hay incluso una relación con Long Day¹s Journey Into Night, de O¹Neill, establecida por el tema de la adicción a las drogas.
En otros casos, como sucede con Fritz Lang en El refugio (Rancho Notorious, 1952), la escenificación alcanza al paisaje: lo que aparece como teatro resulta ser el elemento natural por definición. En cambio, en un film como Gritos y susurros (Viskningar och rop, Bergman, 1972), que uno recuerda como el apogeo del primer plano, esa herramienta exclusivamente cinematográfica produce el más teatral de los efectos. Por alguna razón, que seguramente
tiene que ver con lo actoral pero no se limita a ello, me da la impresión de que llevar el primer plano a su punto más, digamos, espectacular, es casi
como tocar algo del teatro.

-Quizás sea porque cada una de las protagonistas, en algún momento, delatan el artificio al mirar a cámara.
GK: -Puede ser. Casi un efecto "Rosa Púrpura del Cairo": si ellas te miran empiezan a invadir tu espacio físico. Es una explicación posible. Es una película que te produce la misma sensación embarazosa que produce ver teatro. Yo veo poco teatro porque me parece que el compromiso que te exige como espectador es tan demandante que uno tiene que estar en días muy particulares para poder disfrutarlo realmente. Gritos y susurros produce una
sensación así, la incomodidad de estar presente.
En una película como Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960), la estilización, lo reiterativo y la presencia de un director teatral como Peter Brook, la relación con el teatro es mucho más evidente.

-Además, durante casi toda la película la protagonista (Jeanne Moreau) sostiene una representación ante su marido y sus familiares, que hacia el final se rompe, se termina.
GK: -Sí. Pero además parte de una novela de Marguerite Duras que no desconoce otros géneros y que un director como Brook puede potenciar. Desde luego, muchas de estas películas tienen actrices que permiten estos juegos, como Jeanne Moreau, una presencia cargada de sentido, o como Graciela Borges en La ciénaga. O Julie Christie en Darling (ídem, Schlesinger, 1965). En esa película, obviamente, el mundo de la moda funciona como espacio teatral,
como decíamos antes respecto del burdel en Belle de jour o de la religión en Él.

-Ahí es al revés que en Moderato Cantabile. El personaje de Julie Christie representa todo el tiempo y su relación con Dirk Bogarde le permite dejar de hacerlo.
GK: -Sí, él le cambia eso mientras están juntos pero finalmente ella decide seguir siendo actriz para toda la vida ¿no? Dedicarse a representar. Y esto apunta directamente a Marlene (1984), el documental de Maximilian Schell. Él trata durante todo el film de sacarla de esa sombra en la que la diva se ha refugiado, que es el mito que ella misma se dedicó a construir, y no puede.
Es muy interesante como Schell muestra el departamento de Dietrich como su escenografía, y se produce una paradoja muy linda: a la hora de hacer un documental, que sería el momento para desenmascararse, ella impone su personaje de diva más que nunca. El mito está creado y ella no podrá bajarse de ahí.

-En el ciclo hay varios títulos argentinos.
GK: -Sí, en algunos, como Huis Clos (Pedro Escudero, 1962), la relación con lo teatral es bastante obvia. Heroína (De la Torre, 1972) es una película que a mí me gusta muchísimo. Ahí está la presencia del psicodrama y también una forma de capturar el momento a través de otros recursos. Creo que el recorrido que hace el personaje de Graciela Borges sugiere muchos puntos de contacto con las películas de las que estamos hablando. Es una película que deja abierta la puerta al nuevo cine.

-Hay una serie de escenas entre Pepe Soriano y Adrián Ghío que están jugadas con mucho trabajo basado en improvisaciones, buscando una espontaneidad que ha vuelto a aparecer en muchas películas argentinas recientes.
GK: -Me gusta mucho cómo los personajes llegan a ese final casi
revolucionario, a la Novecento, final que no estaba en la novela pero sí en la realidad histórica de ese momento. Está muy bien armada en forma de díptico y confluyen muy bien las dos zonas del relato. En Guantes mágicos hay una escena que me recordó a Heroína, el protagonista abre y cierra los seguros del auto, del mismo modo mecanizado en que Graciela Borges prende y apaga un velador, al comienzo del film.

-Entre las pocas películas contemporáneas del ciclo está La humanidad (L¹humanité, Bruno Dumont, 1999).
GK: -En La humanidad noto algo buñuelesco, quizá en cuestiones que son puramente estéticas, como la imagen diurna y fría. Pero lo que recuerdo como más teatral es lo creado por dos actores no profesionales que hacen un trabajo muy impresionante y muy potente. Hay algo de esa invasión que produce Gritos y susurros: por momentos uno querría no estar presente, protegerse un poco. En las escenas sexuales, que son muy crudas, pero también en la intimidad de él, un lugar en el que uno no quisiera estar.
También me quedó grabado con mucha fuerza otro elemento de L¹humanité que es la calle, una calle como de opereta. Ellos viven separados por tres puertas y esa calle me pareció no sólo un elemento escenográfico sino casi un espacio-personaje, con cierto protagonismo en la película.
Hay algunos ejes no previstos en estas películas. Uno es la trama armada a partir de esposas aburridas: Moderato Cantabile, Belle de jour, Darling... Y otro es el ballet, que aparece de una manera obvia en Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Powell/Pressburger, 1948) y Donde mueren las palabras (Fregonese, 1946), pero también Suspiria (ídem, Argento, 1977), ya que la acción transcurre en una escuela de danza. Esto me lleva a pensar en las películas sobre el mundo del teatro, que es un género en sí mismo. Podríamos
haber elegido algunos títulos muy conocidos, como La malvada (All About Eve, Mankiewicz, 1950) o incluso Todo sobre mi madre (Almodóvar, 1999), pero me parece que Opening Night (Cassavetes, 1977), citada por Almodóvar, es menos vista y vale la pena para centrar el mundo del teatro dentro del cine. Me parece que ese espacio del backstage, que también está en Suspiria y en Las
zapatillas rojas, es siempre un tema interesante. Un espacio raro, que no está en ningún lugar... una especie de limbo. De hecho el personaje de Gena Rowlands está siempre en un estado que se puede definir con esa palabra.
Además, me atrae mucho esa obra increíble que están representando en el film, con esas entradas y salidas; uno deja de saber dónde empieza la obra y dónde el backstage. Es una de las películas donde mejor vi plasmado este asunto, ese espacio híbrido donde el teatro no parece teatro y el cine no parece cine.
Hace poco volví a ver Las zapatillas rojas, que tiene una única escena memorable y lo demás es interesante también pero está orientado a ese gran momento que gobierna todo. Es realmente increíble hasta dónde llega con la escena del ballet: no se sabe bien dónde está el escenario y dónde está la platea, pero no tanto el juego realidad-ficción, que sería algo más tradicional, sino que el grado de saturación es tan grande que el movimiento se produce en cualquier lado. Incluso, cuando el mar invade el foso de la orquesta, se produce una transposición y la platea parece convertirse en escenario. Yo aspiré a lograr algo así en algunas obras mías, jugando con la rotación del punto de vista desde la platea y desde el escenario. Scorsese admira mucho a Michael Powell y ha dicho que el ballet de Las zapatillas rojas le sirvió para imaginar cómo filmar las peleas de Toro salvaje (Raging Bull, 1980), que no incluí en este ciclo porque me parece demasiado vista pero que podría estar, entre otras cosas porque el ring es uno de los espacios teatrales más interesantes, tal vez el primer teatro.

Entrevista por Fernando Martín Peña, Eduardo F. Costantini (h) y Manuel Mendanha

 

Películas


El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972)
viernes 5 a las 24

El joven Kuitca (Alberto Fischerman, 1994)
jueves y domingos a las 13, entrada gratuita

Gritos y susurros (Viskningar och ropIngmar, Ingmar Bergman, 1972)
domingo 8 a las 18 y jueves 12 a las 22

Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)
domingo 8 a las 20

Belle de jour (ídem, Luis Buñuel, 1967)
jueves 12 a las 20

Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor, 1950 )
viernes 13 a las 18

Suspiria (ídem, Dario Argento, 1977)
viernes 13 a las 24

Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960)
domingo 15 a las 14

Él (Luis Buñuel, 1952)
domingo 15 a las 16

Darling (ídem, John Schlesinger, 1965)
domingo 15 a las 18

Opening Night (ídem, John Cassavetes, 1977)
domingo 15 a las 22

La cautiva (La captive, Chantal Akerman, 2000)
viernes 20 a las 18

Rancho Notorius (Ranch Notorius, Fritz Lang, 1952)
viernes 20 a las 22

Marlene (ídem, Maximilian Schell, 1984)
viernes 20 a las 24

A puerta cerrada (Huis Clos, Pedro Escudero / Fernando Ayala, 1962)
sábado 21 a las 18

Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962)
domingo 22 a las 160

El ansia perversa (A Hatful of Rain, Fred Zinnemann, 1957)
domingo 22 a las 18

The Payers vs. Ángeles Caídos (Alberto Fischerman, 1969)
domingo 22 a las 22

Donde mueren las palabras (Hugo Fregonese, 1946)
jueves 26 a las 18

La humanidad (L’humanité, Bruno Dumont, 1999)
jueves 26 a las 20

Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974)
jueves 26 a las 22

Playtime (ídem, Jacques Tati, 1967)
viernes 27 a las 24

Heroína (Raúl de la Torre, 1962)
sábado 28 a las 18 y domingo 29 a las 20

El placer (Le plaisir, Max Ophüls, 1952)
domingo 29 a las 14

Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell / Emeric Pressburger, 1948)
domingo 29 a las 22
 
 
 
Gentileza:: Revista Cadáver Exquisito [ cexquisito@yahoo.com.ar ]