"El dibujo es el lugar donde realmente se crean tus estructuras de futuro. Eso es lo que lo define y no la técnica utilizada. En realidad, el dibujo es un laboratorio, un espacio donde desarrollar ideas con inmediatez y verificar intuiciones sin ninguna presión de tiempo o de lugar" Jaume Plensa


sábado, 26 de mayo de 2012

Dibujo de Grandes Maestros

 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Shouting Man 1520 Black chalk on yellow-brownish paper, 244 x 200 mm Staatliche Museen, Berlin
 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Shouting Man 1520 Black chalk on yellow-brownish paper, 276 x 196 mm Staatliche Museen, Berlin
 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Young Woman 1520 Black chalk on light yellow paper, 277 x196 mm Staatliche Museen, Berlin
 GRÜNEWALD, Matthias Man Looking Up 1523-24 Black chalk on yellow-brownish paper, 434 x 320 mm Staatliche Museen, Berlin

Traigo aquí algunas reflexiones parciales sobre los problemas de la concepción del dibujo en su periodo clásico. Publicadas por mí en otros lugares, creo que para el estudio propuesto sobre los dibujos de los grandes maestros pueden ser de utilidad.
El problema de la imitación de la naturaleza
Cennini defendía su imitación de la naturaleza como “el guía mas perfecto” del pintor, entendiendo por naturaleza más la “esencia” de las cosas que su realidad aparente. De ahí viene el estudio de las proporciones. El hombre, al ser imagen de Dios, debía ser representado con proporciones “correctas” o ideales, considerándose este aspecto mucho más importante que la descripción veraz o anatómica. Una prueba de esta importancia es que le dedica todo un capítulo, el LXX, a este tema y sólo unas breves observaciones a la anatomía. Afortunadamente para los aprendices, los animales y el reino vegetal si podían copiarse directamente del natural, habiendo buenos ejemplos de esta práctica en la historiografía del dibujo temprano.
Si en Roma no había ningún problema para seguir los modelos de la antigüedad clásica –Brunelleschi, Donatello o Ghiberti los estudiaron–, en Florencia, donde no quedaba ningún vestigio, constituía un problema de primera magnitud. Por ello, ya en el segundo tercio del siglo XV, se hacía posar a los propios compañeros y aprendices del taller, junto a los vaciados de yeso, y esto produjo una fecunda interrelación de los dos sistemas: el proporcional o clásico y la veracidad del natural que caracterizaría al dibujo florentino.
Las dificultades surgirían a la hora de representar el movimiento sin que las figuras parecieran copias estáticas congeladas. Aunque los modelos se dispusieran en poses de aparente acción, al no moverse realmente, y no entender el artista las leyes de esos movimientos, sus representaciones parecían falsas, acartonadas y estáticas. León Battista Alberti (1404-1472) fue el primero que, en su Tratado de la Pintura de 1435, propone una alternativa seria al método de enseñanza de los talleres de pintura, el método que se denomina ABC, “los que empiezan a dedicarse al arte de la pintura procedieran como lo hacen según veo, los maestros de la escritura. Estos enseñan primero una a una todas las formas de las letras, que los antiguos llamaban elementos; luego enseñan cómo se componen con ellas sílabas y, finalmente, palabras. El mismo sistema deberían seguir nuestros principiantes en la pintura (dibujo). Primero deberían aprender de memoria y una a una, todas las siluetas de las superficies, por así decirlo, los elementos de la pintura (las líneas rectas y curvas del dibujo), luego las formas de las superficies (quiere decir formas geométricas: cubos, esferas, conos, etc.) y, finalmente, cada forma de cada órgano y memorizar todas las posiciones (individuales) en que se pueden presentar los órganos.”
Asumiendo la crítica al método ABC, en el sentido que del sólo estudio de las partes es complicado conseguir un todo coherente, el método tuvo la virtud de elevar la praxis del artista haciéndole comprender que el dibujo es ante todo un sistema, una construcción, un lenguaje jerárquico, compuesto por diferentes elementos donde no todos los componentes tienen la misma función ni el mismo valor.
Hubo que esperar a dos grandes figuras: Leonardo da Vinci y Miguel Ángel para terminar de resolver los problemas de la representación del movimiento.
Leonardo, hijo también de notario, aprendió a dibujar con su padre y en una escuela de gramática. Al no estar condicionado por la enseñanza de un taller, tuvo libertad plena para elegir los modelos en su propio entorno vital sin pedirles que posaran. Se acostumbró a esbozar rápidamente del natural secuencias de movimientos como el vuelo de las aves o grupos humanos en su actividad cotidiana que, una vez llegado a casa, reconstruía pasándolas a pluma.
Esta habilidad le sirvió de mucho para obtener su primer encargo La adoración de los Reyes, pero se dio cuenta que no le servía para representar convincentemente figuras de tamaño monumental. En palabras de  Alexander Perrig, en su texto “Sobre el dibujo y la formación básica del artista entre los siglos XIII y XVI”, “la naturalización del cuerpo y la de su movimiento, constituían, de hecho, dos problemas diferentes. El primero se podía resolver sin estudiar anatomía y, en cambio, el segundo sólo podía hacerse mediante el estudio de la anatomía”. Laín Entralgo definiría este tipo de anatomía como funcional: ¿qué sucede con los músculos del brazo cuando se coge un peso?, ¿cuáles se estiran y cuáles se contraen?, ¿qué ocurre con las venas o los tendones? Y aquí hay una diferencia sustancial con la anatomía estatuaria que ya Ghiberti y después Alberti defendían “conocer dónde se encuentra cada músculo bajo la piel” pues el sólo conocimiento de esta anatomía “quiescente” o cadavérica no permite entender las dinámica del cuerpo humano. De este modo, Leonardo se convirtió en el mayor experto de su época en la estructura y funcionamiento mecánico del cuerpo humano. Y esto lo consiguió utilizando la poderosa herramienta del dibujo que, al igual que hiciera con sus diseños de máquinas y todo tipo de artefactos mecánicos, “presentaba vistas desde todos los ángulos y mostraban las relaciones “constructivas” que existen entre ellos, pieza a pieza y capa a capa.”
Para Leonardo, un “artista-ingeniero”, el método ABC era mejor que el “holístico”, basado en la copia de figuras enteras, pues éste dejaba a la pericia del aprendiz la capacidad para visualizar el movimiento en vez de enseñarlo. Ahora bien, el método ABC sólo tenía sentido acompañado de una disciplina que enseñara conocimientos de mecánica y fisiología del movimiento.
En el Codex Atlanticus, hacia 1508, bajo el título “Del estudio y su orden”, Leonardo escribía:
“que primero han de aprenderse los miembros y sus funciones, (los modos de trabajar). Y sólo cuando se posean tales conocimientos han de sentirse los movimientos que se le presentan al hombre en cada situación. Y en tercer lugar ha de aprenderse a componer historias. Su estudio debe realizarse basándose en los movimientos naturales y casuales que se presentan en las diferentes escenas de las calles, plazas y campos anotándolos con unos pocos trazos que los resuman (…). Y a esos apuntes deberán dárseles en casa la forma completa”.
Miguel Ángel, bajo la protección de los Médici, tambien practicó la disección anatómica a principios de la década de 1490. Lo hizo porque pensaba que, para representar correctamente el cuerpo humano, podría ser de gran utilidad entender su funcionamiento y sus movimientos. No consiguió de una manera tan profunda como Leonardo entender y explicar la máquina corporal pero, sin embargo, pronto obtuvo los frutos, sus dibujos del cuerpo humano reflejaban a la perfección “la interiorización de las propiedades físicas y motoras del organismo”, lo que le permitió adquirir rápidamente una libertad en la creación de figuras inventadas desconocida hasta entonces.
“El nuevo método de formación elemental fue algo más que una mera reforma del antiguo: revolucionó todo el arte (…) al hacer que la libertad creativa fuera perceptible casi desde el principio como un acto subjetivo de imaginación, les infundió a los discípulos una confianza y seguridad en sí mismos hasta entonces desconocida gracias a la sensación de que era la madurez de la “idea”, y no la ejecución manual, la que da valor a la obra.

Las Academias
Miguel Angel afirmaba que “si dipinge col cervello e non colla mano”. Leonardo ya se había referido antes que Miguel Ángel a que la teoría debía ir por delante de la práctica.
El nuevo concepto de artista no quiere vincularse al mundo artesanal sino al de las artes liberales. Leonardo difunde este nuevo concepto: el artista tenía que ser un científico y, por ello, lo esencial era la formación teórica –las ideas–, no la mera práctica. Así, aconsejaba que se estudiara primero la ciencia porque era la guía de la práctica.
Pevsner al que remito para una buena ampliación a estas notas, ha señalado que la nueva condición social del artista implicaba una nueva concepción de la educación artística, del taller del maestro que enseñaba a utilizar la mano, –un proverbio alemán describe claramente esta concepción “el ejercicio hace al maestro”–. Era necesario crear nuevas instituciones que formaran a los artistas para trabajar con el cerebro. Esta sería la misión de las academias.
Las academias surgen en Italia en el siglo XV. Su origen fue literario y filosófico, como la academia de Marcilio Ficino. Hacia 1490, Lorenzo il Magnifico encarga al escultor Bertoldo la dirección de una escuela para la formación de pintores y escultores independiente del sistema restrictivo de las corporaciones y gremios. Leonardo da Vinci se considera su fundador teórico y Miguel Ángel un alumno aventajado. En la práctica, Giorgio Vasari intervino en la Academia del Diseño de Florencia (1536) y Federico Zuccaro, fue un teórico de la Academia de San Lucas de Roma (1593). Dos son los elementos en que se basan las academias: la discusión teórica y la práctica del dibujo.
“Una de las principales aportaciones de "El libro del arte" de Cennino Cennini, en el siglo XIV, es conceder al dibujo una función didáctica fundamental. (…) Leonardo en su “Tratado de la Pintura” dedica el primero de sus cinco apartados al aprendizaje del joven pintor, asegurando que lo primero que debe hacer es formarse en el dibujo. Los tratados de Carducho, Pacheco y Palomino recogen estas ideas y recomiendan que, antes de comenzar a pintar, el principiante domine la técnica del dibujo.”
Hay que recordar que las oportunidades que tenían los aprendices de aprender a dibujar en los talleres gremiales eran bastante escasas: “no dedicaban gran tiempo al dibujo, el diseño era tarea propia del maestro, él era quien pensaba” (...) “Los maestros realizaban los rasguños que eran tanteos de composición, o de algún detalle, los cuales pueden ser una creación original o haberse servido de materiales de que disponían en el estudio, como las estampas. Con las ideas de los rasguños se hacía el dibujo definitivo que se repetía al mismo tamaño que iba a tener la pintura, el llamado cartón y en esta fase como comenta Carducho existían técnicas para que los aprendices y oficiales pasarán el cartón del maestro al óleo”. El dibujo, por tanto, “era una disciplina relacionada con la faceta intelectual y creadora del maestro, a la que ellos no tenían acceso.”
La única manera para un aprendiz con talento de salir del círculo vicioso del taller y la receta secreta era asistir a las clases nocturnas de las academias donde se ofrecía la oportunidad de copiar un modelo vivo y de asistir a clases teóricas. Esto hizo que los dos modelos de enseñanza, siendo diferentes, convivieran y se complementaran. Un ejemplo lo constituye la academia de Pacheco en la que se formó Velázquez. Basada en el modelo de academia literaria italiana estaba formada por intelectuales, artistas y mecenas. Su obra “El arte de la Pintura” puede considerarse un compendio de lo que allí se trataba. En ella se da a la pintura un status dentro del arte de la erudición, con lo cual el verdadero pintor debía de ser un estudioso, un modelo de artista intelectual. Para Brown, Velázquez es entendido como ejemplo de la realización del ideal académico del pintor erudito que alcanzó la síntesis entre el arte y la erudición. 
Como resumen a este breve opúsculo, señalar que la capacidad de diseñar en el Renacimiento era fruto de la erudición, es decir, de la formación en amplios campos del saber. Sólo la capacidad de conexión que proporciona ese saber es capaz de otorgar el sustrato conceptual para poder llevar a término un proyecto iconográfico. Desgraciadamente, la formación de los pintores obtenida en talleres artesanos raramente llegaba a cotas de gran excelencia intelectual, quedándose en mera destreza manual. Las escuelas de aritmética, como las academias, resultaron ser después valiosos lugares donde el dibujo se practicaba de una forma radicalmente proyectual al estar íntimamente imbricado en la solución de problemas de cálculo, destacando las figuras de Ghiberti y Brunelleschi.
El otro gran problema, el de la representación del cuerpo humano, se mantiene con Cennini en una representación ideal, fundamentada en las proporciones de la antigüedad clásica, lo que produce figuras estatuarias alejadas del natural.
La utilización en Florencia de modelos del natural junto a los modelos clásicos posibilita un tipo de dibujo con un grado de veracidad muy alto pero estático. Para resolver el problema del movimiento, Alberti propone el “método del ABC”, a semejanza del método para aprender a escribir, como cartilla para la formación de los pintores.
El problema de la representación veraz del movimiento lo resolvieron definitivamente Leonardo y Miguel Ángel a través de sus estudios de la anatomía funcional y motora del cuerpo humano. Los dos eran partidarios del “método del ABC” unido a los estudios de anatomía fisiológica. La sabiduría así obtenida les dio libertad plena para representar todo tipo de figuras imaginadas al servicio de sus propios diseños o historias con una convicción vital y una dinámica excepcionales.

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