Guillermo Kuitca

Guillermo Kuitca 0202 ST 1996

 Guillermo Kuitca Red Bayreuth Festspielhaus, 2002

Guillermo Kuitca S.T. 2 1995

Catálogo Guillermo Kuitca

Conversación con Guillermo Kuitca (fragmento) y ciclo de películas elegidas por él.
(...)
-El ciclo que programaste para junio está integrado por films que se relacionan con la teatralidad, pero no en el sentido típico de ser adaptaciones o trasposiciones de obras teatrales. ¿Podemos hablar sobre eso?
GK: -Quizás tenga que ver con lo que decíamos recién, en relación con las artes visuales: tampoco el cine y el teatro son dos cosas que se puedan equiparar. Pensando en una programación posible se me ocurrió una frase, que en inglés suena muy bien y traducida no tanto: "Small Stage, Big Screen", algo así como escenario pequeño, pantalla grande. Tomando esa idea comenzaron a aparecer ciertos títulos que en algo se emparentaban con esta frase. Una de las primeras que surgió fue El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) con ese pequeño teatrito que aparece dentro de una gran película, para representar un sueño.
Un tipo de escena rara, yo diría temida, porque el cine puede presentar cualquier cosa sin necesidad de recurrir al efecto teatral, y sin embargo Buñuel hace eso. A partir de ahí aparecieron otros títulos que incorporan cierta irrealidad, pero no la irrealidad de lo fantástico o sobrenatural sino del artificio.

-La evidencia de la representación.
GK: -La evidencia de la representación que, obviamente, en el teatro es natural y en el cine no. Todo lo que parece natural en el teatro parece artificial en el cine y sin embargo hay ciertas películas que lo incorporan muy bien. Cocteau sugiere, por ejemplo, que los misterios deben ser tratados del modo más realista posible. Eso me parece clave y ha sido utilizado mucho por el cine fantástico, pero creo que también funciona a otro nivel. Así pensé también en el Orfeo (Orphée, 1949) de Cocteau. Otra idea de Cocteau es
que la peor desgracia del poeta sería la de trascender a través de la
incomprensión. El artista trasciende, incluso llega a ser admirado, pero a través de un malentendido. Me parece muy interesante pensar el Orfeo de Cocteau dentro de este contexto.

-Buñuel es un maestro en eso de utilizar una extrema naturalidad para narrar situaciones que constantemente confrontan con el realismo.
GK: -Por eso elegí tres películas suyas: El discreto encanto de la
burguesía, Él (1952) y Belle de jour (1967). Leí una observación muy buena sobre el protagonista de Él y es que se lo puede pensar como un Otelo que tiene incorporado a su propio Yago. Hay algo en Belle de jour que me gusta mucho y es ese contraste entre la turbulencia de la protagonista y la manera en que Buñuel la filma. Él, por ejemplo, está filmada de un modo bastante sincrónico con lo que sucede, con el tono de la trama, pero Belle de jour no: la trama es bastante turbulenta y Buñuel elige filmarla de una forma muy suave, casi algodonosa. Quizá Catherine Deneuve le imprima algo de eso, pero de todos modos hay una contradicción enorme entre la forma y lo que se cuenta, que me interesa. Como si el aspecto formal no diera cuenta para nada de lo que pasa por la cabeza de ese personaje, como si el film no reaccionara al personaje.
Y tratando de encontrar los puntos en común entre las películas, me parece también que así como en Belle de jour existe el burdel como teatro, donde los personajes ejercen un modo de representación, en Él aparece la religión como teatro. Es decir, tanto el burdel como la religión se presentan como espacios en los que los personajes representan algo. Otras películas del ciclo, como Playtime (ídem, Tati, 1967), me parecían más difíciles de pensar en relación con esto.

-Bueno, Tati utiliza constantemente arquetipos, basado en la observación...
GK: -Sí. Y además se me ocurre que esa ciudad en la que transcurre la película es precisamente un escenario enorme. Tati hizo construir esa escenografía descomunal, que lo llevó a la ruina, teniendo en la ciudad edificios reales que podían cumplir la misma función. Encontré una cita de Truffaut sobre Playtime que no conocía: "Un film que viene de otro planeta, en donde hacen films de un modo diferente". Es decir, no hay ningún modo de explicar la existencia de un film así, salvo que viene de otro lado y es acerca de otra cosa. Después agrega que Playtime es Europa vista por el primer director marciano.
Otros films del ciclo aluden al efecto teatral utilizando recursos técnicos que son propios del cine. En El ansia perversa (A Hatful of Rain, 1957), por ejemplo, Fred Zinnemann lleva al Cinemascope, la pantalla ancha, una especie de drama familiar que transcurre en ambientes muy cerrados, cuyo origen es, además, una obra teatral. Hay incluso una relación con Long Day¹s Journey Into Night, de O¹Neill, establecida por el tema de la adicción a las drogas.
En otros casos, como sucede con Fritz Lang en El refugio (Rancho Notorious, 1952), la escenificación alcanza al paisaje: lo que aparece como teatro resulta ser el elemento natural por definición. En cambio, en un film como Gritos y susurros (Viskningar och rop, Bergman, 1972), que uno recuerda como el apogeo del primer plano, esa herramienta exclusivamente cinematográfica produce el más teatral de los efectos. Por alguna razón, que seguramente
tiene que ver con lo actoral pero no se limita a ello, me da la impresión de que llevar el primer plano a su punto más, digamos, espectacular, es casi
como tocar algo del teatro.

-Quizás sea porque cada una de las protagonistas, en algún momento, delatan el artificio al mirar a cámara.
GK: -Puede ser. Casi un efecto "Rosa Púrpura del Cairo": si ellas te miran empiezan a invadir tu espacio físico. Es una explicación posible. Es una película que te produce la misma sensación embarazosa que produce ver teatro. Yo veo poco teatro porque me parece que el compromiso que te exige como espectador es tan demandante que uno tiene que estar en días muy particulares para poder disfrutarlo realmente. Gritos y susurros produce una
sensación así, la incomodidad de estar presente.
En una película como Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960), la estilización, lo reiterativo y la presencia de un director teatral como Peter Brook, la relación con el teatro es mucho más evidente.

-Además, durante casi toda la película la protagonista (Jeanne Moreau) sostiene una representación ante su marido y sus familiares, que hacia el final se rompe, se termina.
GK: -Sí. Pero además parte de una novela de Marguerite Duras que no desconoce otros géneros y que un director como Brook puede potenciar. Desde luego, muchas de estas películas tienen actrices que permiten estos juegos, como Jeanne Moreau, una presencia cargada de sentido, o como Graciela Borges en La ciénaga. O Julie Christie en Darling (ídem, Schlesinger, 1965). En esa película, obviamente, el mundo de la moda funciona como espacio teatral,
como decíamos antes respecto del burdel en Belle de jour o de la religión en Él.

-Ahí es al revés que en Moderato Cantabile. El personaje de Julie Christie representa todo el tiempo y su relación con Dirk Bogarde le permite dejar de hacerlo.
GK: -Sí, él le cambia eso mientras están juntos pero finalmente ella decide seguir siendo actriz para toda la vida ¿no? Dedicarse a representar. Y esto apunta directamente a Marlene (1984), el documental de Maximilian Schell. Él trata durante todo el film de sacarla de esa sombra en la que la diva se ha refugiado, que es el mito que ella misma se dedicó a construir, y no puede.
Es muy interesante como Schell muestra el departamento de Dietrich como su escenografía, y se produce una paradoja muy linda: a la hora de hacer un documental, que sería el momento para desenmascararse, ella impone su personaje de diva más que nunca. El mito está creado y ella no podrá bajarse de ahí.

-En el ciclo hay varios títulos argentinos.
GK: -Sí, en algunos, como Huis Clos (Pedro Escudero, 1962), la relación con lo teatral es bastante obvia. Heroína (De la Torre, 1972) es una película que a mí me gusta muchísimo. Ahí está la presencia del psicodrama y también una forma de capturar el momento a través de otros recursos. Creo que el recorrido que hace el personaje de Graciela Borges sugiere muchos puntos de contacto con las películas de las que estamos hablando. Es una película que deja abierta la puerta al nuevo cine.

-Hay una serie de escenas entre Pepe Soriano y Adrián Ghío que están jugadas con mucho trabajo basado en improvisaciones, buscando una espontaneidad que ha vuelto a aparecer en muchas películas argentinas recientes.
GK: -Me gusta mucho cómo los personajes llegan a ese final casi
revolucionario, a la Novecento, final que no estaba en la novela pero sí en la realidad histórica de ese momento. Está muy bien armada en forma de díptico y confluyen muy bien las dos zonas del relato. En Guantes mágicos hay una escena que me recordó a Heroína, el protagonista abre y cierra los seguros del auto, del mismo modo mecanizado en que Graciela Borges prende y apaga un velador, al comienzo del film.

-Entre las pocas películas contemporáneas del ciclo está La humanidad (L¹humanité, Bruno Dumont, 1999).
GK: -En La humanidad noto algo buñuelesco, quizá en cuestiones que son puramente estéticas, como la imagen diurna y fría. Pero lo que recuerdo como más teatral es lo creado por dos actores no profesionales que hacen un trabajo muy impresionante y muy potente. Hay algo de esa invasión que produce Gritos y susurros: por momentos uno querría no estar presente, protegerse un poco. En las escenas sexuales, que son muy crudas, pero también en la intimidad de él, un lugar en el que uno no quisiera estar.
También me quedó grabado con mucha fuerza otro elemento de L¹humanité que es la calle, una calle como de opereta. Ellos viven separados por tres puertas y esa calle me pareció no sólo un elemento escenográfico sino casi un espacio-personaje, con cierto protagonismo en la película.
Hay algunos ejes no previstos en estas películas. Uno es la trama armada a partir de esposas aburridas: Moderato Cantabile, Belle de jour, Darling... Y otro es el ballet, que aparece de una manera obvia en Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Powell/Pressburger, 1948) y Donde mueren las palabras (Fregonese, 1946), pero también Suspiria (ídem, Argento, 1977), ya que la acción transcurre en una escuela de danza. Esto me lleva a pensar en las películas sobre el mundo del teatro, que es un género en sí mismo. Podríamos
haber elegido algunos títulos muy conocidos, como La malvada (All About Eve, Mankiewicz, 1950) o incluso Todo sobre mi madre (Almodóvar, 1999), pero me parece que Opening Night (Cassavetes, 1977), citada por Almodóvar, es menos vista y vale la pena para centrar el mundo del teatro dentro del cine. Me parece que ese espacio del backstage, que también está en Suspiria y en Las
zapatillas rojas, es siempre un tema interesante. Un espacio raro, que no está en ningún lugar... una especie de limbo. De hecho el personaje de Gena Rowlands está siempre en un estado que se puede definir con esa palabra.
Además, me atrae mucho esa obra increíble que están representando en el film, con esas entradas y salidas; uno deja de saber dónde empieza la obra y dónde el backstage. Es una de las películas donde mejor vi plasmado este asunto, ese espacio híbrido donde el teatro no parece teatro y el cine no parece cine.
Hace poco volví a ver Las zapatillas rojas, que tiene una única escena memorable y lo demás es interesante también pero está orientado a ese gran momento que gobierna todo. Es realmente increíble hasta dónde llega con la escena del ballet: no se sabe bien dónde está el escenario y dónde está la platea, pero no tanto el juego realidad-ficción, que sería algo más tradicional, sino que el grado de saturación es tan grande que el movimiento se produce en cualquier lado. Incluso, cuando el mar invade el foso de la orquesta, se produce una transposición y la platea parece convertirse en escenario. Yo aspiré a lograr algo así en algunas obras mías, jugando con la rotación del punto de vista desde la platea y desde el escenario. Scorsese admira mucho a Michael Powell y ha dicho que el ballet de Las zapatillas rojas le sirvió para imaginar cómo filmar las peleas de Toro salvaje (Raging Bull, 1980), que no incluí en este ciclo porque me parece demasiado vista pero que podría estar, entre otras cosas porque el ring es uno de los espacios teatrales más interesantes, tal vez el primer teatro.

Entrevista por Fernando Martín Peña, Eduardo F. Costantini (h) y Manuel Mendanha

 

Películas

El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972)
viernes 5 a las 24

El joven Kuitca (Alberto Fischerman, 1994)
jueves y domingos a las 13, entrada gratuita

Gritos y susurros (Viskningar och ropIngmar, Ingmar Bergman, 1972)
domingo 8 a las 18 y jueves 12 a las 22

Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)
domingo 8 a las 20

Belle de jour (ídem, Luis Buñuel, 1967)
jueves 12 a las 20

Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor, 1950 )
viernes 13 a las 18

Suspiria (ídem, Dario Argento, 1977)
viernes 13 a las 24

Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960)
domingo 15 a las 14

Él (Luis Buñuel, 1952)
domingo 15 a las 16

Darling (ídem, John Schlesinger, 1965)
domingo 15 a las 18

Opening Night (ídem, John Cassavetes, 1977)
domingo 15 a las 22

La cautiva (La captive, Chantal Akerman, 2000)
viernes 20 a las 18

Rancho Notorius (Ranch Notorius, Fritz Lang, 1952)
viernes 20 a las 22

Marlene (ídem, Maximilian Schell, 1984)
viernes 20 a las 24

A puerta cerrada (Huis Clos, Pedro Escudero / Fernando Ayala, 1962)
sábado 21 a las 18

Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962)
domingo 22 a las 160

El ansia perversa (A Hatful of Rain, Fred Zinnemann, 1957)
domingo 22 a las 18

The Payers vs. Ángeles Caídos (Alberto Fischerman, 1969)
domingo 22 a las 22

Donde mueren las palabras (Hugo Fregonese, 1946)
jueves 26 a las 18

La humanidad (L’humanité, Bruno Dumont, 1999)
jueves 26 a las 20

Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974)
jueves 26 a las 22

Playtime (ídem, Jacques Tati, 1967)
viernes 27 a las 24

Heroína (Raúl de la Torre, 1962)
sábado 28 a las 18 y domingo 29 a las 20

El placer (Le plaisir, Max Ophüls, 1952)
domingo 29 a las 14

Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell / Emeric Pressburger, 1948)
domingo 29 a las 22

 
 
 
Gentileza:: Revista Cadáver Exquisito [ cexquisito@yahoo.com.ar ]