Artistas que vimos en clase día 21

En flickr he creado unos albunes con los artistas que vimos en la clase teórica del lunes 21

Rauschenberg

 Joel Shapiro

Diane Victor

Janet Malcom

Toba Khedoori

Borremans tiene una entrada propia en el Blog
Galería: http://www.flickr.com/photos/antonio_rabazas/

Dibujo de Grandes Maestros

 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Shouting Man 1520 Black chalk on yellow-brownish paper, 244 x 200 mm Staatliche Museen, Berlin

 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Shouting Man 1520 Black chalk on yellow-brownish paper, 276 x 196 mm Staatliche Museen, Berlin

 GRÜNEWALD, Matthias Head of a Young Woman 1520 Black chalk on light yellow paper, 277 x196 mm Staatliche Museen, Berlin

 GRÜNEWALD, Matthias Man Looking Up 1523-24 Black chalk on yellow-brownish paper, 434 x 320 mm Staatliche Museen, Berlin

Traigo aquí algunas reflexiones parciales sobre los problemas de la concepción del dibujo en su periodo clásico. Publicadas por mí en otros lugares, creo que para el estudio propuesto sobre los dibujos de los grandes maestros pueden ser de utilidad.

El problema de la imitación de la naturaleza

Cennini defendía su imitación de la naturaleza como “el guía mas perfecto” del pintor, entendiendo por naturaleza más la “esencia” de las cosas que su realidad aparente. De ahí viene el estudio de las proporciones. El hombre, al ser imagen de Dios, debía ser representado con proporciones “correctas” o ideales, considerándose este aspecto mucho más importante que la descripción veraz o anatómica. Una prueba de esta importancia es que le dedica todo un capítulo, el LXX, a este tema y sólo unas breves observaciones a la anatomía. Afortunadamente para los aprendices, los animales y el reino vegetal si podían copiarse directamente del natural, habiendo buenos ejemplos de esta práctica en la historiografía del dibujo temprano.

Si en Roma no había ningún problema para seguir los modelos de la antigüedad clásica –Brunelleschi, Donatello o Ghiberti los estudiaron–, en Florencia, donde no quedaba ningún vestigio, constituía un problema de primera magnitud. Por ello, ya en el segundo tercio del siglo XV, se hacía posar a los propios compañeros y aprendices del taller, junto a los vaciados de yeso, y esto produjo una fecunda interrelación de los dos sistemas: el proporcional o clásico y la veracidad del natural que caracterizaría al dibujo florentino.

Las dificultades surgirían a la hora de representar el movimiento sin que las figuras parecieran copias estáticas congeladas. Aunque los modelos se dispusieran en poses de aparente acción, al no moverse realmente, y no entender el artista las leyes de esos movimientos, sus representaciones parecían falsas, acartonadas y estáticas. León Battista Alberti (1404-1472) fue el primero que, en su Tratado de la Pintura de 1435, propone una alternativa seria al método de enseñanza de los talleres de pintura, el método que se denomina ABC, “los que empiezan a dedicarse al arte de la pintura procedieran como lo hacen según veo, los maestros de la escritura. Estos enseñan primero una a una todas las formas de las letras, que los antiguos llamaban elementos; luego enseñan cómo se componen con ellas sílabas y, finalmente, palabras. El mismo sistema deberían seguir nuestros principiantes en la pintura (dibujo). Primero deberían aprender de memoria y una a una, todas las siluetas de las superficies, por así decirlo, los elementos de la pintura (las líneas rectas y curvas del dibujo), luego las formas de las superficies (quiere decir formas geométricas: cubos, esferas, conos, etc.) y, finalmente, cada forma de cada órgano y memorizar todas las posiciones (individuales) en que se pueden presentar los órganos.”

Asumiendo la crítica al método ABC, en el sentido que del sólo estudio de las partes es complicado conseguir un todo coherente, el método tuvo la virtud de elevar la praxis del artista haciéndole comprender que el dibujo es ante todo un sistema, una construcción, un lenguaje jerárquico, compuesto por diferentes elementos donde no todos los componentes tienen la misma función ni el mismo valor.

Hubo que esperar a dos grandes figuras: Leonardo da Vinci y Miguel Ángel para terminar de resolver los problemas de la representación del movimiento.

Leonardo, hijo también de notario, aprendió a dibujar con su padre y en una escuela de gramática. Al no estar condicionado por la enseñanza de un taller, tuvo libertad plena para elegir los modelos en su propio entorno vital sin pedirles que posaran. Se acostumbró a esbozar rápidamente del natural secuencias de movimientos como el vuelo de las aves o grupos humanos en su actividad cotidiana que, una vez llegado a casa, reconstruía pasándolas a pluma.

Esta habilidad le sirvió de mucho para obtener su primer encargo La adoración de los Reyes, pero se dio cuenta que no le servía para representar convincentemente figuras de tamaño monumental. En palabras de  Alexander Perrig, en su texto “Sobre el dibujo y la formación básica del artista entre los siglos XIII y XVI”, “la naturalización del cuerpo y la de su movimiento, constituían, de hecho, dos problemas diferentes. El primero se podía resolver sin estudiar anatomía y, en cambio, el segundo sólo podía hacerse mediante el estudio de la anatomía”. Laín Entralgo definiría este tipo de anatomía como funcional: ¿qué sucede con los músculos del brazo cuando se coge un peso?, ¿cuáles se estiran y cuáles se contraen?, ¿qué ocurre con las venas o los tendones? Y aquí hay una diferencia sustancial con la anatomía estatuaria que ya Ghiberti y después Alberti defendían “conocer dónde se encuentra cada músculo bajo la piel” pues el sólo conocimiento de esta anatomía “quiescente” o cadavérica no permite entender las dinámica del cuerpo humano. De este modo, Leonardo se convirtió en el mayor experto de su época en la estructura y funcionamiento mecánico del cuerpo humano. Y esto lo consiguió utilizando la poderosa herramienta del dibujo que, al igual que hiciera con sus diseños de máquinas y todo tipo de artefactos mecánicos, “presentaba vistas desde todos los ángulos y mostraban las relaciones “constructivas” que existen entre ellos, pieza a pieza y capa a capa.”

Para Leonardo, un “artista-ingeniero”, el método ABC era mejor que el “holístico”, basado en la copia de figuras enteras, pues éste dejaba a la pericia del aprendiz la capacidad para visualizar el movimiento en vez de enseñarlo. Ahora bien, el método ABC sólo tenía sentido acompañado de una disciplina que enseñara conocimientos de mecánica y fisiología del movimiento.

En el Codex Atlanticus, hacia 1508, bajo el título “Del estudio y su orden”, Leonardo escribía:

“que primero han de aprenderse los miembros y sus funciones, (los modos de trabajar). Y sólo cuando se posean tales conocimientos han de sentirse los movimientos que se le presentan al hombre en cada situación. Y en tercer lugar ha de aprenderse a componer historias. Su estudio debe realizarse basándose en los movimientos naturales y casuales que se presentan en las diferentes escenas de las calles, plazas y campos anotándolos con unos pocos trazos que los resuman (…). Y a esos apuntes deberán dárseles en casa la forma completa”.

Miguel Ángel, bajo la protección de los Médici, tambien practicó la disección anatómica a principios de la década de 1490. Lo hizo porque pensaba que, para representar correctamente el cuerpo humano, podría ser de gran utilidad entender su funcionamiento y sus movimientos. No consiguió de una manera tan profunda como Leonardo entender y explicar la máquina corporal pero, sin embargo, pronto obtuvo los frutos, sus dibujos del cuerpo humano reflejaban a la perfección “la interiorización de las propiedades físicas y motoras del organismo”, lo que le permitió adquirir rápidamente una libertad en la creación de figuras inventadas desconocida hasta entonces.

“El nuevo método de formación elemental fue algo más que una mera reforma del antiguo: revolucionó todo el arte (…) al hacer que la libertad creativa fuera perceptible casi desde el principio como un acto subjetivo de imaginación, les infundió a los discípulos una confianza y seguridad en sí mismos hasta entonces desconocida gracias a la sensación de que era la madurez de la “idea”, y no la ejecución manual, la que da valor a la obra.

Las Academias

Miguel Angel afirmaba que “si dipinge col cervello e non colla mano”. Leonardo ya se había referido antes que Miguel Ángel a que la teoría debía ir por delante de la práctica.

El nuevo concepto de artista no quiere vincularse al mundo artesanal sino al de las artes liberales. Leonardo difunde este nuevo concepto: el artista tenía que ser un científico y, por ello, lo esencial era la formación teórica –las ideas–, no la mera práctica. Así, aconsejaba que se estudiara primero la ciencia porque era la guía de la práctica.

Pevsner al que remito para una buena ampliación a estas notas, ha señalado que la nueva condición social del artista implicaba una nueva concepción de la educación artística, del taller del maestro que enseñaba a utilizar la mano, –un proverbio alemán describe claramente esta concepción “el ejercicio hace al maestro”–. Era necesario crear nuevas instituciones que formaran a los artistas para trabajar con el cerebro. Esta sería la misión de las academias.

Las academias surgen en Italia en el siglo XV. Su origen fue literario y filosófico, como la academia de Marcilio Ficino. Hacia 1490, Lorenzo il Magnifico encarga al escultor Bertoldo la dirección de una escuela para la formación de pintores y escultores independiente del sistema restrictivo de las corporaciones y gremios. Leonardo da Vinci se considera su fundador teórico y Miguel Ángel un alumno aventajado. En la práctica, Giorgio Vasari intervino en la Academia del Diseño de Florencia (1536) y Federico Zuccaro, fue un teórico de la Academia de San Lucas de Roma (1593). Dos son los elementos en que se basan las academias: la discusión teórica y la práctica del dibujo.

“Una de las principales aportaciones de "El libro del arte" de Cennino Cennini, en el siglo XIV, es conceder al dibujo una función didáctica fundamental. (…) Leonardo en su “Tratado de la Pintura” dedica el primero de sus cinco apartados al aprendizaje del joven pintor, asegurando que lo primero que debe hacer es formarse en el dibujo. Los tratados de Carducho, Pacheco y Palomino recogen estas ideas y recomiendan que, antes de comenzar a pintar, el principiante domine la técnica del dibujo.”

Hay que recordar que las oportunidades que tenían los aprendices de aprender a dibujar en los talleres gremiales eran bastante escasas: “no dedicaban gran tiempo al dibujo, el diseño era tarea propia del maestro, él era quien pensaba” (...) “Los maestros realizaban los rasguños que eran tanteos de composición, o de algún detalle, los cuales pueden ser una creación original o haberse servido de materiales de que disponían en el estudio, como las estampas. Con las ideas de los rasguños se hacía el dibujo definitivo que se repetía al mismo tamaño que iba a tener la pintura, el llamado cartón y en esta fase como comenta Carducho existían técnicas para que los aprendices y oficiales pasarán el cartón del maestro al óleo”. El dibujo, por tanto, “era una disciplina relacionada con la faceta intelectual y creadora del maestro, a la que ellos no tenían acceso.”

La única manera para un aprendiz con talento de salir del círculo vicioso del taller y la receta secreta era asistir a las clases nocturnas de las academias donde se ofrecía la oportunidad de copiar un modelo vivo y de asistir a clases teóricas. Esto hizo que los dos modelos de enseñanza, siendo diferentes, convivieran y se complementaran. Un ejemplo lo constituye la academia de Pacheco en la que se formó Velázquez. Basada en el modelo de academia literaria italiana estaba formada por intelectuales, artistas y mecenas. Su obra “El arte de la Pintura” puede considerarse un compendio de lo que allí se trataba. En ella se da a la pintura un status dentro del arte de la erudición, con lo cual el verdadero pintor debía de ser un estudioso, un modelo de artista intelectual. Para Brown, Velázquez es entendido como ejemplo de la realización del ideal académico del pintor erudito que alcanzó la síntesis entre el arte y la erudición. 

Como resumen a este breve opúsculo, señalar que la capacidad de diseñar en el Renacimiento era fruto de la erudición, es decir, de la formación en amplios campos del saber. Sólo la capacidad de conexión que proporciona ese saber es capaz de otorgar el sustrato conceptual para poder llevar a término un proyecto iconográfico. Desgraciadamente, la formación de los pintores obtenida en talleres artesanos raramente llegaba a cotas de gran excelencia intelectual, quedándose en mera destreza manual. Las escuelas de aritmética, como las academias, resultaron ser después valiosos lugares donde el dibujo se practicaba de una forma radicalmente proyectual al estar íntimamente imbricado en la solución de problemas de cálculo, destacando las figuras de Ghiberti y Brunelleschi.

El otro gran problema, el de la representación del cuerpo humano, se mantiene con Cennini en una representación ideal, fundamentada en las proporciones de la antigüedad clásica, lo que produce figuras estatuarias alejadas del natural.

La utilización en Florencia de modelos del natural junto a los modelos clásicos posibilita un tipo de dibujo con un grado de veracidad muy alto pero estático. Para resolver el problema del movimiento, Alberti propone el “método del ABC”, a semejanza del método para aprender a escribir, como cartilla para la formación de los pintores.

El problema de la representación veraz del movimiento lo resolvieron definitivamente Leonardo y Miguel Ángel a través de sus estudios de la anatomía funcional y motora del cuerpo humano. Los dos eran partidarios del “método del ABC” unido a los estudios de anatomía fisiológica. La sabiduría así obtenida les dio libertad plena para representar todo tipo de figuras imaginadas al servicio de sus propios diseños o historias con una convicción vital y una dinámica excepcionales.

Galería en Picassa Dibujos de Grandes Maestros

Guillermo Kuitca

Guillermo Kuitca 0202 ST 1996

 Guillermo Kuitca Red Bayreuth Festspielhaus, 2002

Guillermo Kuitca S.T. 2 1995

Catálogo Guillermo Kuitca

Conversación con Guillermo Kuitca (fragmento) y ciclo de películas elegidas por él.
(...)
-El ciclo que programaste para junio está integrado por films que se relacionan con la teatralidad, pero no en el sentido típico de ser adaptaciones o trasposiciones de obras teatrales. ¿Podemos hablar sobre eso?
GK: -Quizás tenga que ver con lo que decíamos recién, en relación con las artes visuales: tampoco el cine y el teatro son dos cosas que se puedan equiparar. Pensando en una programación posible se me ocurrió una frase, que en inglés suena muy bien y traducida no tanto: "Small Stage, Big Screen", algo así como escenario pequeño, pantalla grande. Tomando esa idea comenzaron a aparecer ciertos títulos que en algo se emparentaban con esta frase. Una de las primeras que surgió fue El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) con ese pequeño teatrito que aparece dentro de una gran película, para representar un sueño.
Un tipo de escena rara, yo diría temida, porque el cine puede presentar cualquier cosa sin necesidad de recurrir al efecto teatral, y sin embargo Buñuel hace eso. A partir de ahí aparecieron otros títulos que incorporan cierta irrealidad, pero no la irrealidad de lo fantástico o sobrenatural sino del artificio.

-La evidencia de la representación.
GK: -La evidencia de la representación que, obviamente, en el teatro es natural y en el cine no. Todo lo que parece natural en el teatro parece artificial en el cine y sin embargo hay ciertas películas que lo incorporan muy bien. Cocteau sugiere, por ejemplo, que los misterios deben ser tratados del modo más realista posible. Eso me parece clave y ha sido utilizado mucho por el cine fantástico, pero creo que también funciona a otro nivel. Así pensé también en el Orfeo (Orphée, 1949) de Cocteau. Otra idea de Cocteau es
que la peor desgracia del poeta sería la de trascender a través de la
incomprensión. El artista trasciende, incluso llega a ser admirado, pero a través de un malentendido. Me parece muy interesante pensar el Orfeo de Cocteau dentro de este contexto.

-Buñuel es un maestro en eso de utilizar una extrema naturalidad para narrar situaciones que constantemente confrontan con el realismo.
GK: -Por eso elegí tres películas suyas: El discreto encanto de la
burguesía, Él (1952) y Belle de jour (1967). Leí una observación muy buena sobre el protagonista de Él y es que se lo puede pensar como un Otelo que tiene incorporado a su propio Yago. Hay algo en Belle de jour que me gusta mucho y es ese contraste entre la turbulencia de la protagonista y la manera en que Buñuel la filma. Él, por ejemplo, está filmada de un modo bastante sincrónico con lo que sucede, con el tono de la trama, pero Belle de jour no: la trama es bastante turbulenta y Buñuel elige filmarla de una forma muy suave, casi algodonosa. Quizá Catherine Deneuve le imprima algo de eso, pero de todos modos hay una contradicción enorme entre la forma y lo que se cuenta, que me interesa. Como si el aspecto formal no diera cuenta para nada de lo que pasa por la cabeza de ese personaje, como si el film no reaccionara al personaje.
Y tratando de encontrar los puntos en común entre las películas, me parece también que así como en Belle de jour existe el burdel como teatro, donde los personajes ejercen un modo de representación, en Él aparece la religión como teatro. Es decir, tanto el burdel como la religión se presentan como espacios en los que los personajes representan algo. Otras películas del ciclo, como Playtime (ídem, Tati, 1967), me parecían más difíciles de pensar en relación con esto.

-Bueno, Tati utiliza constantemente arquetipos, basado en la observación...
GK: -Sí. Y además se me ocurre que esa ciudad en la que transcurre la película es precisamente un escenario enorme. Tati hizo construir esa escenografía descomunal, que lo llevó a la ruina, teniendo en la ciudad edificios reales que podían cumplir la misma función. Encontré una cita de Truffaut sobre Playtime que no conocía: "Un film que viene de otro planeta, en donde hacen films de un modo diferente". Es decir, no hay ningún modo de explicar la existencia de un film así, salvo que viene de otro lado y es acerca de otra cosa. Después agrega que Playtime es Europa vista por el primer director marciano.
Otros films del ciclo aluden al efecto teatral utilizando recursos técnicos que son propios del cine. En El ansia perversa (A Hatful of Rain, 1957), por ejemplo, Fred Zinnemann lleva al Cinemascope, la pantalla ancha, una especie de drama familiar que transcurre en ambientes muy cerrados, cuyo origen es, además, una obra teatral. Hay incluso una relación con Long Day¹s Journey Into Night, de O¹Neill, establecida por el tema de la adicción a las drogas.
En otros casos, como sucede con Fritz Lang en El refugio (Rancho Notorious, 1952), la escenificación alcanza al paisaje: lo que aparece como teatro resulta ser el elemento natural por definición. En cambio, en un film como Gritos y susurros (Viskningar och rop, Bergman, 1972), que uno recuerda como el apogeo del primer plano, esa herramienta exclusivamente cinematográfica produce el más teatral de los efectos. Por alguna razón, que seguramente
tiene que ver con lo actoral pero no se limita a ello, me da la impresión de que llevar el primer plano a su punto más, digamos, espectacular, es casi
como tocar algo del teatro.

-Quizás sea porque cada una de las protagonistas, en algún momento, delatan el artificio al mirar a cámara.
GK: -Puede ser. Casi un efecto "Rosa Púrpura del Cairo": si ellas te miran empiezan a invadir tu espacio físico. Es una explicación posible. Es una película que te produce la misma sensación embarazosa que produce ver teatro. Yo veo poco teatro porque me parece que el compromiso que te exige como espectador es tan demandante que uno tiene que estar en días muy particulares para poder disfrutarlo realmente. Gritos y susurros produce una
sensación así, la incomodidad de estar presente.
En una película como Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960), la estilización, lo reiterativo y la presencia de un director teatral como Peter Brook, la relación con el teatro es mucho más evidente.

-Además, durante casi toda la película la protagonista (Jeanne Moreau) sostiene una representación ante su marido y sus familiares, que hacia el final se rompe, se termina.
GK: -Sí. Pero además parte de una novela de Marguerite Duras que no desconoce otros géneros y que un director como Brook puede potenciar. Desde luego, muchas de estas películas tienen actrices que permiten estos juegos, como Jeanne Moreau, una presencia cargada de sentido, o como Graciela Borges en La ciénaga. O Julie Christie en Darling (ídem, Schlesinger, 1965). En esa película, obviamente, el mundo de la moda funciona como espacio teatral,
como decíamos antes respecto del burdel en Belle de jour o de la religión en Él.

-Ahí es al revés que en Moderato Cantabile. El personaje de Julie Christie representa todo el tiempo y su relación con Dirk Bogarde le permite dejar de hacerlo.
GK: -Sí, él le cambia eso mientras están juntos pero finalmente ella decide seguir siendo actriz para toda la vida ¿no? Dedicarse a representar. Y esto apunta directamente a Marlene (1984), el documental de Maximilian Schell. Él trata durante todo el film de sacarla de esa sombra en la que la diva se ha refugiado, que es el mito que ella misma se dedicó a construir, y no puede.
Es muy interesante como Schell muestra el departamento de Dietrich como su escenografía, y se produce una paradoja muy linda: a la hora de hacer un documental, que sería el momento para desenmascararse, ella impone su personaje de diva más que nunca. El mito está creado y ella no podrá bajarse de ahí.

-En el ciclo hay varios títulos argentinos.
GK: -Sí, en algunos, como Huis Clos (Pedro Escudero, 1962), la relación con lo teatral es bastante obvia. Heroína (De la Torre, 1972) es una película que a mí me gusta muchísimo. Ahí está la presencia del psicodrama y también una forma de capturar el momento a través de otros recursos. Creo que el recorrido que hace el personaje de Graciela Borges sugiere muchos puntos de contacto con las películas de las que estamos hablando. Es una película que deja abierta la puerta al nuevo cine.

-Hay una serie de escenas entre Pepe Soriano y Adrián Ghío que están jugadas con mucho trabajo basado en improvisaciones, buscando una espontaneidad que ha vuelto a aparecer en muchas películas argentinas recientes.
GK: -Me gusta mucho cómo los personajes llegan a ese final casi
revolucionario, a la Novecento, final que no estaba en la novela pero sí en la realidad histórica de ese momento. Está muy bien armada en forma de díptico y confluyen muy bien las dos zonas del relato. En Guantes mágicos hay una escena que me recordó a Heroína, el protagonista abre y cierra los seguros del auto, del mismo modo mecanizado en que Graciela Borges prende y apaga un velador, al comienzo del film.

-Entre las pocas películas contemporáneas del ciclo está La humanidad (L¹humanité, Bruno Dumont, 1999).
GK: -En La humanidad noto algo buñuelesco, quizá en cuestiones que son puramente estéticas, como la imagen diurna y fría. Pero lo que recuerdo como más teatral es lo creado por dos actores no profesionales que hacen un trabajo muy impresionante y muy potente. Hay algo de esa invasión que produce Gritos y susurros: por momentos uno querría no estar presente, protegerse un poco. En las escenas sexuales, que son muy crudas, pero también en la intimidad de él, un lugar en el que uno no quisiera estar.
También me quedó grabado con mucha fuerza otro elemento de L¹humanité que es la calle, una calle como de opereta. Ellos viven separados por tres puertas y esa calle me pareció no sólo un elemento escenográfico sino casi un espacio-personaje, con cierto protagonismo en la película.
Hay algunos ejes no previstos en estas películas. Uno es la trama armada a partir de esposas aburridas: Moderato Cantabile, Belle de jour, Darling... Y otro es el ballet, que aparece de una manera obvia en Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Powell/Pressburger, 1948) y Donde mueren las palabras (Fregonese, 1946), pero también Suspiria (ídem, Argento, 1977), ya que la acción transcurre en una escuela de danza. Esto me lleva a pensar en las películas sobre el mundo del teatro, que es un género en sí mismo. Podríamos
haber elegido algunos títulos muy conocidos, como La malvada (All About Eve, Mankiewicz, 1950) o incluso Todo sobre mi madre (Almodóvar, 1999), pero me parece que Opening Night (Cassavetes, 1977), citada por Almodóvar, es menos vista y vale la pena para centrar el mundo del teatro dentro del cine. Me parece que ese espacio del backstage, que también está en Suspiria y en Las
zapatillas rojas, es siempre un tema interesante. Un espacio raro, que no está en ningún lugar... una especie de limbo. De hecho el personaje de Gena Rowlands está siempre en un estado que se puede definir con esa palabra.
Además, me atrae mucho esa obra increíble que están representando en el film, con esas entradas y salidas; uno deja de saber dónde empieza la obra y dónde el backstage. Es una de las películas donde mejor vi plasmado este asunto, ese espacio híbrido donde el teatro no parece teatro y el cine no parece cine.
Hace poco volví a ver Las zapatillas rojas, que tiene una única escena memorable y lo demás es interesante también pero está orientado a ese gran momento que gobierna todo. Es realmente increíble hasta dónde llega con la escena del ballet: no se sabe bien dónde está el escenario y dónde está la platea, pero no tanto el juego realidad-ficción, que sería algo más tradicional, sino que el grado de saturación es tan grande que el movimiento se produce en cualquier lado. Incluso, cuando el mar invade el foso de la orquesta, se produce una transposición y la platea parece convertirse en escenario. Yo aspiré a lograr algo así en algunas obras mías, jugando con la rotación del punto de vista desde la platea y desde el escenario. Scorsese admira mucho a Michael Powell y ha dicho que el ballet de Las zapatillas rojas le sirvió para imaginar cómo filmar las peleas de Toro salvaje (Raging Bull, 1980), que no incluí en este ciclo porque me parece demasiado vista pero que podría estar, entre otras cosas porque el ring es uno de los espacios teatrales más interesantes, tal vez el primer teatro.

Entrevista por Fernando Martín Peña, Eduardo F. Costantini (h) y Manuel Mendanha

 

Películas

El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972)
viernes 5 a las 24

El joven Kuitca (Alberto Fischerman, 1994)
jueves y domingos a las 13, entrada gratuita

Gritos y susurros (Viskningar och ropIngmar, Ingmar Bergman, 1972)
domingo 8 a las 18 y jueves 12 a las 22

Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)
domingo 8 a las 20

Belle de jour (ídem, Luis Buñuel, 1967)
jueves 12 a las 20

Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor, 1950 )
viernes 13 a las 18

Suspiria (ídem, Dario Argento, 1977)
viernes 13 a las 24

Moderato Cantabile (ídem, Peter Brook, 1960)
domingo 15 a las 14

Él (Luis Buñuel, 1952)
domingo 15 a las 16

Darling (ídem, John Schlesinger, 1965)
domingo 15 a las 18

Opening Night (ídem, John Cassavetes, 1977)
domingo 15 a las 22

La cautiva (La captive, Chantal Akerman, 2000)
viernes 20 a las 18

Rancho Notorius (Ranch Notorius, Fritz Lang, 1952)
viernes 20 a las 22

Marlene (ídem, Maximilian Schell, 1984)
viernes 20 a las 24

A puerta cerrada (Huis Clos, Pedro Escudero / Fernando Ayala, 1962)
sábado 21 a las 18

Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1962)
domingo 22 a las 160

El ansia perversa (A Hatful of Rain, Fred Zinnemann, 1957)
domingo 22 a las 18

The Payers vs. Ángeles Caídos (Alberto Fischerman, 1969)
domingo 22 a las 22

Donde mueren las palabras (Hugo Fregonese, 1946)
jueves 26 a las 18

La humanidad (L’humanité, Bruno Dumont, 1999)
jueves 26 a las 20

Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974)
jueves 26 a las 22

Playtime (ídem, Jacques Tati, 1967)
viernes 27 a las 24

Heroína (Raúl de la Torre, 1962)
sábado 28 a las 18 y domingo 29 a las 20

El placer (Le plaisir, Max Ophüls, 1952)
domingo 29 a las 14

Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell / Emeric Pressburger, 1948)
domingo 29 a las 22

 
 
 
Gentileza:: Revista Cadáver Exquisito [ cexquisito@yahoo.com.ar ]

A propósito de Kiki Smith

Para estudiar la obra sobre papel de Kiki Smith entrar en esta dirección del MOMA: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2003/kikismith/

Unidad de estudio 1 y 2 catálogos con su obra aquí:

 

Una de las estrategias en la formalización contemporánea del cuerpo utiliza la desintegración como principio: la anatomía humana es fragmentada, forzada, alterada. Se producen operaciones de figurar-desfigurar, el “hágalo Vd. mismo”, el cuerpo en piezas. Su modelo es el Frankenstein de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851).
Por su carácter didáctico, vamos a detenernos y utilizar como modelo para esta unidad de estudio, el trabajo de la artista Kiki Smith, en adelante KS.

Afirma KS: “me inicio en el conocimiento del cuerpo a partir de un libro de anatomía genérico, Gray’s Anatomy 1, del cual aprendí a dibujar el tejido celular, las células de la sangre, las fibras nerviosas, trabajando gradualmente en su evolución artística desde el interior del cuerpo fragmentado hasta llegar a la figura humana” y también: “comencé mirando libros de anatomía, luego fui interesándome por los sistemas del organismo, después en la piel como sistema y de ahí se convirtió en trabajo figurativo. El tipo de figuración que me interesó fue la iconografía religiosa y las muñecas de cuando era niña… recuerdo que realicé una especie de Libro de las horas. Puse en tarros distintos jugos humanos que salen del cuerpo, como sudor, orina, saliva, vómito para, como en el Libro de las horas del medievo, tener algo en que pensar, de los fluidos pase a los orificios por donde entran y salen, y ahí se abrían un sin fin de posibilidades…” 2.

Kiki Smith explora la significación del cuerpo humano como un sistema. Como hiciera Leonardo, fragmenta y construye modelos de diferentes partes corporales para entenderlas mejor. Del interior al exterior, crea series de esculturas sobre el sistema digestivo, el útero -Uro-genital system (1986)-, el hígado, los riñones, el corazón o las costillas -Untitled Ribs (1987)-. Este intento de comprensión ascendente, de lo pequeño a lo grande, es el método por excelencia de la ciencia; pero no termina ahí, evidencia las partes invisibles como en las láminas de anatomía, representando una figura humana con la columna vertebral fuera del cuerpo visible -Blood Pool (1992)-. Utiliza la misma estrategia que los anatomistas, en la escultura Virgin Mary (1992) emplea las figuras écorché del Renacimiento; aquí no sólo vemos una mujer sin piel, con los músculos, tendones y venas a la vista, sino que observamos a la vez un cuerpo carnal y vulnerable, desnudo y desacralizado, una figura en actitud de exposición e indefensión que, al mismo tiempo, mantiene una imperturbable contemplación meditativa.

KS no se limita a fragmentar, produce un proceso de ensamblaje, de colocación de fragmentos que tiene su origen en las iconografías de los exvotos u ofrendas de la religión católica. Los gestos y actitudes de sus figuras provienen a su vez de ídolos antropomórficos o imaginería religiosa de los martirios de Santos. Como decía Elías Canetti, su obra es una “cámara de tortura del pensamiento”. La propia KS denomina a este proceso la “estrategia del Frankenstein” en la que, a través de la fragmentación, se busca la percepción de un todo.

En cierto sentido, el proceso de trabajo de K. Smith no es estrictamente cognitivo, necesita la presencia física de la materia para dotarlo de significado propio. El “hacer las cosas por sí misma” le permite experimentar con todo tipo de materiales: papel maché, cera, muselina, cristal, aluminio, bronce; trastocar su uso tradicional y subjetivarlos: policroma el bronce, hace que el frágil papel de arroz tome el cuerpo de una escultura, etc.

En la galería de “monstruos” que surge de la estrategia Frankenstein está implícito el uso de la escala humana, las esculturas son moldes de amigos y conocidos. La noción de personaje real llega a necesitar, como en los bronces griegos, insertar ojos de cristal como en la pieza Lilith que observa al espectador desde su incómoda posición, desde abajo, para enfatizar y hacer insoportable la visión de la sumisión.

KS produce procesos de metamorfosis, viajes que se inician desde las energías vitales del cuerpo íntimo hasta la superficie de los signos y los símbolos humanos. En palabras de la artista, “fabrico obras acerca del cuerpo, jugando con la indestructibilidad de la vida donde, por un lado, la vida es esa fuerza feroz que nos proyecta hacia delante; y al mismo tiempo, hace que justo se pierda y muera. Siempre trabajo entre estos dos extremos acerca de la vida” .

Otros artistas que trabajan con el cuerpo desde este punto de vista son: Dennis Openheim, en Material intercahange 1970, Louise Bourgeois, en su Cells (Hands and Mirror) (1995), en las que unas manos de mármol representan al personaje ausente. Robert Gober tiene una serie de piezas en las que unas piernas humanas salen de los muros de la galería, como Two Split Legs, (1991). Gary Hill presenta en Inasmuch as it is already taking place (1990), una serie de monitores de diferentes tamaños con fragmentos de cuerpos a escalas diferentes y repite esta estrategia en su obra He, She (1992), en la que fragmentos de manos son proyectados a escala gigantesca en las paredes del recinto expositivo. La estrategia de la proyección videográfica también es empleada por Tony Ousler en toda su obra, proyectando rostros de personas sobre muñecos dotándolos de una “rara humanidad”.

1 Existe versión en español de la edición 38 de la versión original en inglés, Anatomía de Gray. Bases anatómicas de la medicina y la cirugía, Madrid, Harcourt Brace de España, S.A.,1998.
2 Vicente, M., Un mundo Natural, Revista LAPIZ, nº 139-140, enero-febrero, 1998, pp. 63-73.

Curso Producción Artística.dibujo

La Fisura Anatómica

Programa Producción Artística 1
Programa Producción Artística 2
Programa Producción Artística 3

Augusto Pinedo (entrevista núm 14)

http://www.filmin.es/corto/augusto-pinedo-entrevista-num-14

SINOPSIS Tomando como punto de partida a un personaje imaginario (Augusto Pinedo), la directora Blanca Escuin con esta animación pretende analizar la capacidad de expresión a través de la simplicidad del trazo y recursos simples, para destacar valores que no aparecen en animaciones realizadas con recursos más tecnológicos, tipo 3D.

FICHA TÉCNICA
Director:
Blanca Escuin
Animación

Mathilde Rouault (1989): Banc-Titre (2012)

Banc-titre from Mathilde Rouault on Vimeo.

http://tochoocho.blogspot.com/search/label/Animaci%C3%B3n%20y%20aquitectura

Beware of system infection.
Music by Herbaliser.

Sobre este ilustrador: http://www.robertproch.com/

VIKTOR TIMOFEEV

Psyop

Produced at Psyop

Production Company: Stink/Psyop

Directors: Marie Hyon and Marco Spier, Psyop

Executive Producers: Justin Booth-Clibborn, Psyop and Daniel Bergman, Stink

Producers: Lucia Grillo, Psyop and Mungo Maclagan, Stink

DOP: Alex Melman

Associate Producer: Nathan Jew, Psyop

Assistant Producer: Kay Chen, Psyop

Otros trabajos interesantes

Cortometraje del animador Japonés Koji Yamamura.

Un médico rural. Koji Yamamura (Parte 1) por lapuertadebabel

Segunda Parte


Un médico rural. Koji Yamamura (Parte 2) por lapuertadebabel

Jamie Shovlin: Naomi Diary

Jamie Shovlin, al igual que Borremans está interesado en la tensión entre la verdad y la ficción, la realidad y la invención. Sus obras cuidadosamente ejecutadas investigan y  combinan sistemas inherentemente defectuosos, la exactitud pseudo-científica y las dudosas proposiciones filosóficas. 

Los soportes, los encuadres, los gestos y las actitudes de los personajes constituyen los síntomas de una distopía.

César del Valle: El recurso sistemático del vacío

“¿Qué pasa durante una mirada?, ¿Qué relación existe entre el tiempo de la mirada y el tiempo de la representación?, ¿entre el tiempo de la mirada  y el espacio de la representación?. Ha surgido un problema nuevo: (…) La gestión de una mirada prolongada.”

(Jacques Aumont, L’oeil interminable. Cinema et peinture (1989)

Jaume Plensa

Gráficas ampliadas

Materialidad del dibujo: Jaume Plensa

"Uno sólo puede hablar desde su propia experiencia. He sido alumno en una escuela de arte y a mí no me funcionó. He sido profesor en la Escuela de Bellas Artes de París y tampoco me funcionó. Creo en relaciones más dinámicas como charlas, seminarios o encuentros. Es importante comunicarse con los demás, hablar con gente mayor o más joven que tú. Lo realmente bueno de una escuela de arte es que puede ser un lugar de encuentro para gente con intereses similares. Pero lo que se pretende aprender allí se puede encontrar en otros sitios. De todos modos, aunque dejé la escuela, no me puedo llamar autodidacta. Uno encuentra sus propios profesores y los míos han sido extraordinarios. Hay una historia taoísta sobre un profesor que está con sus alumnos frente a una bandera que ondea. «¿Qué veis?», pregunta el profesor. «Una bandera, el viento la mueve», responde un alumno. «No, el mástil se mueve y mueve la bandera», sigue otro. Al final, el profesor dice: «No, es vuestro corazón el que se mueve». Shakespeare, Blake o Estellés me han ayudado a formarme. Han sido grandísimos profesores. Al igual que aquel herrero que me aconsejaba cómo forjar y que me explicó: «Cuando era niño mi padre me hizo estar todo un invierno pasando un hierro de cuadrado a redondo y de redondo a cuadrado»."
Jaume Plensa
La poesía de la materia
César Rendueles
© CBA, 2007. Entrevista publicada bajo una licencia Creative Commons.


Jaume Plensa LOGBOOK

Un dedo del pie. El pliegue de una oreja. La porosidad de la frente. Una aguja. 

Toda la geografía del tiempo recortada. Las gramáticas. Tres palabras por segundo. 

La caligrafía de una máquina. El secreto. La sombra de una libertad metálica y blanca. Una lluvia de azúcar. Un secreto. Una pregunta. 

JAUME PLENSA, 1992

Jaume Plensa Obra sobre Papel

Ninguna geografía es adecuada. Ninguna palabra es precisa. 

Nosotros, vosotros, ellos.... 

Respira. 

JAUME PLENSA, 1992

La vida 

gira y gira sobre nuestro cuerpo de cristal. 

Nuestro cuerpo tatuado de silencio. [...] 

El silencio es un deseo, un sueño, una aspiración, 

algo tan desconocido e inaccesible, que solo podemos imaginarlo. 

El silencio es una voz, nuestra voz. 

El silencio es un cuerpo, nuestro cuerpo. 

JAUME PLENSA, 2003

Cada ser humano es un “lugar”. Cada mujer, hombre, niño,
viejo es un espacio habitable en sí mismo que se desplaza y desarrolla;
un “lugar” en tiempo, en geografía, en volumen y en color.
JAUME PLENSA, 2000


Jaume Plensa SINÓNIMOS

Sobre la materialidad del texto:

Cuando presenté mi exposición en la Galerie Nationale du Jeu de Paume de París, su director me dijo: «Cuando veo tu obra siempre pienso en un texto de Rabelais». Y me envió una edición de Gargantúa en la que había señalado un episodio: era la historia de unos marineros que de pronto empiezan a oír palabras y sonidos inconexos. Se asustan mucho pero, entonces, Gargantúa les explica que son voces que han quedado congeladas en el aire y que al ser calentadas por el sol gotean en forma de sonidos inconexos que caen sobre el barco como piedras preciosas: diamantes, rubíes, esmeraldas. Aquella historia me conmocionó y me llevó a utilizar el sonido. Primero fueron palabras, pero después comenzó a inmiscuirse un maravilloso poema de Blake que dice «un pensamiento llena la inmensidad». Siempre he entendido los pensamientos como un rumor más de nuestro cuerpo. Así fue como empecé a trabajar con gongs, cuyo sonido es la propia materia en vibración, o con cortinas de letras, que al rozar generan ese sonido tan especial… 

Entrevista en TVE:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-jaume-plensa/928677/

Shaun Tan: Emigrantes

Libro PDF

Michaël Borremans

Catálogo: Michaël Borremans Drawings

Unidad de Estudio 3: Borremans-Kuitca

Unidad de estudio 3  

WHISTLING A HAPPY TUNE. 

Realidad e ilusión: Michaël Borremans.

http://www.zeno-x.com/artists/michael_borremans.htm

1. Introducción al problema.


WHISTLING A HAPPY TUNE (2008) es el título de una publicación que recoge la última obra dibujada de Michaël Borremans (1963, Geraardsbergen). Como podemos comprobar por el título no vamos a sacar una información clara sobre los contenidos temáticos o sobre las técnicas empleadas por el autor. Sin embargo, es fiel a las tácticas  de aproximación a lo real de Borremans, es tan ambiguo como lo que nos espera en cada una de sus dibujos, sólo al final del recorrido, comprobamos que efectivamente este título se corresponde con la ironía que subyace a ese “mundo feliz” representado por las realidades ilusorias  de su obra.

Como primera aproximación podemos afirmar que los  dibujos de Borremans reflejan la cultura de masas contemporánea. Parece que sus pequeños dibujos tratan de enfrentar al espectador cara-a-cara con las "ilusiones históricas" que subyacen en la sociedad actual, aludiendo al engaño y la indiferencia del mundo que nos rodea. 
Su trabajo se relaciona por tanto, con las ilusiones que percibe a su alrededor, las ilusiones acerca de las opciones políticas, la libertad personal y la capacidad del individuo para actuar en este mundo complejo. Para ello, imprime a sus dibujos de una estética seductora y un cierto grado de provocación con el fin de comunicar mejor esta sensación de ilusión al espectador y con la mayor claridad posible, si es que “claridad” es un término lo suficientemente claro, pues en la obra de Borremans hasta lo más evidente deja de serlo. 

Las referencias explícitas a la historia del arte y las tradiciones culturales juegan un papel muy importante en esto. Sus dibujos incluyen una variedad de géneros como el retrato, el busto escultórico, la máscara de la muerte y el monumento, refiriéndose también, a aquellos lugares donde se muestran las obras de arte, como el estudio, el museo o el espacio público., Reflexiona también sobre las diferentes formas de “puesta en escena” que fueron desarrollados en el curso de la historia del arte reciente: el diorama en el siglo XIX, la fotografía antes de la era digital, y las proyecciones de vídeo de gran tamaño que uno encuentra en la actualidad. 

La cuestión de la realidad y la ilusión subyace en las temáticas empleadas por Borremans, como ya hemos indicado, manifestando su carácter más ambiguo e inconsistente a través de sus dibujos. Una y otra vez se preocupa de la distancia entre lo que llamamos la realidad -lo que está ahí afuera- y la ficción o la narración imaginaria de la que se ocupa el arte. 
Esta relación entre lo real y lo imaginario se expresa también en la propia percepción que Borremans tiene de sus dibujos, tratándolos como una especie de propuesta de intervenciones o de instalaciones en el espacio público. 

Sin embargo, la ejecución de estos elaborados estudios preliminares, nunca alcanzarán la fase de inserción en la realidad. Dado que invariablemente las intervenciones públicas las ve como "actos de agresión" y prefiere ajustarse al "límite" que impone la ejecución de un modelo dibujado. El trabajo con esta táctica de realizar dibujos como proyectos latentes, permite a Borremans, proteger la muy delgada línea entre la realidad y la ficción tan característica de su obra y para conseguirlo el tiempo y la historia desempeñan un papel crucial. 

Borremans hace un uso regular de las primeras fuentes de las imágenes en la que basar sus dibujos. En la mayoría de los casos son fotografías del siglo XIX, revistas y libros ilustrados de los años treinta a los años cincuenta, y las fuentes más recientes, tales como películas, telenovelas y series de televisión, que encuentra ya sea en su forma original o en Internet. Otra fuente fértil es su fascinación por el kitsch, caracterizado por las figuras de porcelana que adornan las ventanas de muchas casas de Flandes. Borremans utiliza imágenes que están disponibles en cantidades masivas, en busca de sus propios temas, -puede por ejemplo mostrar la ropa y la peluquería de moda de otra época, lo que hace que el trabajo aparezca de una manera retrospectiva- y trata de cerrar la brecha entre la conciencia de un pasado histórico, una tradición cultural y los problemas de la actualidad. 


En cuanto a la forma y el estilo, los dibujos de Borremans evolucionan muy lentamente, mostrando la influencia de su formación en el grabado, técnica que exige desarrollos largos en el tiempo de ejecución. Cada dibujo es meticulosamente compuesto, y el artista vuelve una y otra vez sobre el papel, a fin de continuar la corrección y profundización capa por capa. Este trabajo cauteloso, revela la afinidad de Borremans con la tradición del norte de Europa, de la pintura en miniatura y los dibujos de los viejos maestros. En cuanto al contenido subyacente de estas opciones formales, también muestra raíces en la tradición de la pintura belga. Al igual que el trabajo de sus compatriotas, James Ensor, Félicien Rops, René Magritte y Thierry de Cordier, la mano de Borremans revela la tendencia surrealista para evitar asociaciones lógicas. 

El uso de los materiales confiere a sus dibujos un aspecto intuitivo, semiacabado y proyectual, que los hace muy sugerentes. Se utiliza casi cualquier tipo de material como apoyo para su trabajo, sobres abiertos desgarrados (con sellos de correos aún adherida), tapas arrancadas de libros, viejas fotos, páginas de calendarios, restos de imágenes, etc. Cada soporte tiene su propia historia que es revelada por las huellas externas del mismo y que el artista al incorporarlas al dibujo las pone en evidencia y son magnificadas. La elección de este tipo de materiales hace hincapié en el hecho de que las obras no han crecido de la nada, y que no pueden ser plenamente comprendidas únicamente sobre la base de lo que en ellas hay dibujado. 
La edad y la estética de las fuentes de imágenes también parecen ser transferidos a sus dibujos por medio de los colores. Sus matices típicos "antiguos" de tonos marrón y gris son adecuados para dotar de una pátina que siempre es inherente al material utilizado para el soporte. Con la excepción de gouache y pintura de aceite (a la que siempre añade una pátina), Borremans generalmente dibuja con lápiz, acuarela y tinta blanca, siendo un número muy pequeño los dibujos realizados sólo con lápiz. 

Termino con un reflexión final que me parece que a todos nosotros como artistas nos conviene tener presente en nuestro trabajo diario.  A primera vista los pequeños dibujos de Borremans parecen simples, convincentes y realistas. Nada podría ser menos cierto. Debajo de estas imágenes aparentemente claras, se encuentra contenido un mundo que se manifiesta impresionante, confuso y extraño, provocando una sensación de perplejidad y ambigüedad en el espectador, que paradójicamente hace aumentar su confusión cuanto más detenidamente observa estos dibujos.